이제 입학을 앞두고 있으니,
공부 모드로...
우선 하루에 한 장 영문소설을 번역해보기로 한다.
작가들의 작가인 제임스 설터의 아메리칸 급행열차 번역에 도전,
마음산책에서 펴낸 서창렬 번역본과 대조해보며
원서 읽기를 해볼 계획으로
원서를 구입을 했으나
내년 1월 7일이 지나야 도착한다니,
우선 구글에서 관련글을 복사해 대조해가며 읽어볼 참이다.
참 편리한 세상,
구글 번역이라는 시스템이 많은 도움이 되겠다.
1988년 출간된 제임스 설터의 첫번째 단편집. 작가 특유의 건조하고 조금은 가혹한 문장들로 사랑과 욕망, 다가오는 죽음 앞에 속수무책인 순간들을 그렸다. 1989년 펜/포크너상 수상작이자 작가 스스로 가장 좋아하는 단편으로 꼽은 ‘아메리칸 급행열차’는 뉴욕에서 크게 성공한 두 젊은 변호사의 일상을 통해 뒤틀린 욕망과 젊은 날의 치기를 냉혹하게 보여준다. 치명적 사고를 당해 꼼짝 못하고 구조를 기다리는 20분간의 사념을 그린 '20분', 스러져가는 삶의 한복판에 놓인 중년 부부의 심리를 정확하고도 쓸쓸하게 그린 ‘황혼'을 비롯한 11편의 단편들은 각기 다른 인간 군상을 다루면서도 하나의 일관된 구성으로 흘러 읽는 재미를 더한다.
'작가들의 작가', '버락 오바마 전 미국 대통령이 휴가지에 들고 간 책을 쓴 작가' 등 화려한 수식어로 불리는 작가, 제임스 설터. 글을 쓰는 데에는 완전한 고독이 필요하다고 강조했던 그는 평생 장·단편을 포함해 단 8권의 소설을 썼다. “설터를 읽으면서 글을 진액이 될 때까지 졸여야 한다는 것을 배웠다”는 줌파 라히리의 말처럼, 그의 얼마 안되는 소설과 그 문장들은 졸이고 졸인 마지막 결정체와 같다. 여러 작가로부터 "독서의 강렬한 즐거움을 아는 독자들에게 특히 어울리는 작가(수전 손택)" "설터의 글은 진귀하고 놀랍도록 아름답다(존 어빙)" 등의 찬사를 받았다.
Stories We Love: “American Express,” by James Salter
"Nothing 'important' comes at the reader straight in 'American Express,' and whenever I try to pinpoint what it is that makes Salter such a distinct writer, this is where I poke around for answers."
우리가 사랑하는 이야기: 제임스 설터의 "아메리칸 익스프레스"
"'아메리칸 익스프레스'에서 독자에게 '중요'한 것은 없습니다. Salter를 독특한 작가로 만드는 것이 무엇인지 정확히 지적하려고 할 때마다 여기에서 답변을 찾습니다."
마이크 하브키
by MIKE HARVKEY
When James Salter’s first novel in thirty years was published in 2013, I was the Fiction Reviews Editor at Publishers Weekly, a position that carried with it the assumption that I’d already read all the books written by all the major authors (and most of the books written by authors nobody talks about). The day my boss handed me the galley, her eyebrows high on her forehead, my self-preservation instinct prompted me to play along—“Wow, Salter!” I wondered if the panic flushing my face was as obvious to her as it was to me. I’d never read James Salter, not a single word. I’m a total fraud, I thought, not for the first time. While I knew Salter was significant, I had no idea why. All I really knew about him was that he liked to write about sex.
James Salter의 30년 만에 첫 소설이 2013년에 출판되었을 때 저는 모든 주요 저자가 쓴 책을 이미 읽었다는 가정을 수반하는 위치에 있는(그리고 저자가 쓴 대부분의 책은 아무도 이야기하지 않습니다.) Publishers Weekly의 소설 리뷰 편집자였습니다.
상사가 눈썹을 이마 위로 치켜올린 채 교정쇄the galley를 건네던 날, 내 자기 보존 본능이 나를 따라가게 만들었습니다. “와우, 설터!” 내 얼굴을 붉히는 열광이 나만큼 그녀에게도 분명한 것인지 궁금했습니다. 나는 James Salter를 한 단어도 읽지 않았습니다. 처음은 아니었지만 나는 완전 사기꾼이라는 생각이 들었습니다. Salter가 중요하다는 것을 알았지만 그 이유는 몰랐습니다. 내가 그에 대해 정말로 아는 것은 그가 섹스에 대해 글을 쓰는 것을 좋아한다는 것뿐이었습니다.
That day, as I read All That Is at my desk, I realized I’d just discovered a new favorite author (and it had nothing to do with sex). So when I started assembling the reading list for a class called “The Mechanics of Tone,” Salter was the first author I thought of. Taking up his collection, Dusk (1988), I read, and immediately reread, “American Express,” a story that should be considered a classic. It begins:
내가 내 책상에서 All That Is를 읽은 그날 나는 내가 새롭게 좋아하는 작가를 발견했다는 사실을(섹스에 관해 아무 관련이 없는) 깨달았습니다. "The Mechanics of Tone"이라는 수업을 위한 읽기 목록을 모으기 시작했을 때, 설터는 내가 생각한 첫번째 작가였습니다. 그의 컬렉션인 Dusk(1988)를 선택해서 읽고 나는 고전으로 간주되어야 할 이야기인 "아메리칸 익스프레스"를 즉시 다시 읽었습니다. 이렇게 시작되죠.
It’s hard now to think of all the places and nights, Nicola’s like a railway car, deep and gleaming, the crowd at Un, Deux, Trois, Billy’s. Unknown brilliant faces jammed at the bar. The dark, dramatic eye that blazes for a moment and disappears.
이제는 그 모든 장소들과 밤들을 생각하는 것이 쉽지 않다. 깊고 환한 철도 차량 같은 느낌의 니콜라, 사람들로 붐비는 Un, Deux, Trois, Billy라는 가게들. 바를 가득채운 반짝반짝 빛나는 알 수 없는 얼굴들, 잠시 이글거리다 사라지는 어둡고 극적인 눈동자.
In twenty pages, Salter traces the rise of two young attorneys through the ranks of New York firms in the era of Mad Men. Over the course of several years, Frank and Alan form an unbreakable bond, bed a number of women, go boldly out on their own after settling a case that nets them millions, and take a protracted holiday in Europe, where a school girl is summarily seduced and corrupted.
20페이지에 걸쳐 Salter는 Mad Men 시대에 뉴욕 회사의 순위를 통해 두 젊은 변호사의 부상을 추적합니다. 몇 년 동안 프랭크와 앨런은 끊을 수 없는 유대를 형성하고, 여러 명의 여성과 잠자리를 하고, 대담하게 수백만 달러를 벌어들이는 사건을 해결한 후 즉석에서 여고생을 유혹해 타락한 관계를 하는 유럽에서의 긴 휴가을 보냅니다.
David Mamet once wrote that to understand drama we need look no further than the joke: Guy walks into a bar. We hear this and our imagination leaps to life. But notice how little there is. Guy. Bar. The act of entering, an opening. It’s not: “A tall, pale man wearing an oversized gray coat and a beanie pushes through the cold double doors of a downtown dive.” We are not more engaged by the possibilities of this joke now that we are burdened with details. Instead, we’re starting to lean away from the joke teller.
David Mamet은 드라마를 이해하려면 농담만 보면 된다고 쓴 적이 있습니다. 남자가 술집에 들어갑니다. 우리는 이 말을 듣고 우리의 상상력이 살아 움직입니다. 그러나 거기에 얼마나 적은지 주목하십시오. 남자. 술집. 들어가는 행위, 문을 여는 행위. "큰 회색 코트와 비니를 쓴 키가 크고 창백한 남자가 도시의 상업지역의 차가운 이중문을 밀어냅니다." 우리는 이제 세부 사항에 부담을 느끼기 때문에 이 농담의 가능성에 더 이상 관여하지 않습니다. 대신 우리는 농담하는 사람에게서 멀어지기 시작했습니다.
David Mamet(David Alan Mame(/ˈmæmɪt/; 1947년 11월 30일 출생)은 미국 극작가, 영화 제작자 및 작가로 퓰리처상을 받았고 그의 희곡 Glengarry Glen Ross(1984)와 Speed-the-Plow(1988)로 토니상 후보에 올랐다. 그는 처음으로 1970년대 오프브로드웨이 연극인 The Duck Variations, Sexual Perversity in Chicago, American Buffalo로 비평가들의 찬사를 받았고 그의 희곡 Race와 The Penitent는 각각 2009년 브로드웨이에서 개봉했고 2017년에는 오프브로드웨이에서 시연했다.
Mamet이 각본과 감독을 맡은 장편 영화로는 House of Games(1987), Homicide(1991), The Spanish Prisoner(1997), 그의 가장 큰 상업적 성공작인 Heist(2001)가 있다. 그의 각본 크레딧에는 The Postman Always Rings Twice(1981), The Verdict(1982), The Untouchables(1987), Hoffa(1992), Wag the Dog(1997) 및 Hannibal(2001)이 있으며 Mamet 자신이 Glengarry Glen Ross의 1992년 각색을 위한 각본을 썼고, 1994년 그의 희곡 Oleanna(1992)를 각색하고 각본을 맡았다. 그는 TV 쇼 The Unit(2006–2009)의 총괄 프로듀서이자 빈번한 작가였다.
Mamet의 저서는 다음과 같다.
영화 제작에 대한 논평 및 대화:On Directing Film (1991), Leo Frank의 사형에 관한 소설 The Old Religion (1997), 창세기, 출애굽기, 레위기, 민수기 및 신명기에 대한 주간 고찰인 Five Cities of Refuge: Weekly Reflections on Genesis, Exodus, Leviticus, Numbers and Deuteronomy (2004), 랍비 로렌스 쿠슈너의 토라 해설; The Wicked Son (2006), 유대인의 자기 증오와 반유대주의에 대한 연구인 Bambi vs. Godzilla, 영화계 논평; The Secret Knowledge: On the Dismantling of American Culture(2011), 문화 및 정치 문제에 대한 논평과 전쟁의 신체적, 심리적 영향에 대한 중편 소설 트리오 인 Three War Stories (2013)
Writers need to leave room for the reader to do some work of their own. Without some space between the story being told and the person hearing it, there won’t be an opportunity to engage, to activate the imagination.
In “American Express,” major events do occur in the lives of these men, but Salter never lingers on them for long:
작가는 독자가 자신의 작업을 수행할 수 있는 여지를 남겨 둘 필요가 있습니다. 들려주는 이야기와 그것을 듣는 사람 사이에 약간의 공간이 없으면 독자들이 참여하고 상상력이 활성화할 기회가 없을 것입니다.
"아메리칸 익스프레스"에서 소설 속 사람들의 삶에서 주요 사건이 발생하지만 Salter는 결코 오래 머물지 않습니다.
At Christmas that year Alan and his wife broke up. “You’re kidding me,” Frank said. He’d moved into a new place with thick towels and fine carpets. In the foyer was a Biedermeier desk, black, tan, and gold. Across the street was a private school.
Alan was staring out the window which was as cold as the side of a ship. “I don’t know what to do,” he said in despair. “I don’t want to get divorced. I don’t want to lose my daughter.” Her name was Camille. She was two.
그해 크리스마스에 앨런과 그의 아내는 헤어졌다. "농담이군." 프랭크가 말했다. 그는 두꺼운 수건과 고급 카펫이 있는 새로운 곳으로 이사했다. 로비에는 검정색, 황갈색 금색의 Biedermeier 책상이 있었고 길. 건너편으로 사립학교가 있었다.
앨런은 배 옆면처럼 차가운 창밖을 바라보고 있었다. “어떻게 해야 할지 모르겠습니다.” 그가 절망적으로 말했다. “나는 이혼하고 싶지 않아요. 딸을 잃고 싶지 않습니다.”고 말했다. 그녀의 이름은 카밀이었고 두살이었다.
Before this point in the story, which comes nearly halfway through, we didn’t know that Alan was married; we’ve spent almost a decade with him and have no idea he’s a father. Yet here he is with a little girl and a union on the rocks. Nothing “important” comes at the reader straight in “American Express,” and whenever I try to pinpoint what it is that makes Salter such a distinct writer, this is where I poke around for answers. It’s not obscurity for its own sake, it’s Salter freeing life’s events from the steady march of time. Things don’t happen, they have happened.
이야기의 거의 중간쯤에 나오는 이 지점 이전에 우리는 Alan이 결혼했다는 사실을 몰랐습니다. 우리는 그와 거의 10년을 함께 보냈고 그가 아버지인지 전혀 모릅니다. 그러나 여기에서 그는 어린 소녀와 바위 위의 노조와 함께 있습니다. "아메리칸 익스프레스"에서 "중요한" 것은 독자에게 직접적으로 다가오지 않으며, Salter를 독특한 작가로 만드는 것이 무엇인지 정확히 지적하려고 할 때마다 여기에서 답을 찾아봅니다. 그것은 그 자체를 위한 모호함이 아니라 삶의 꾸준한 시간의 행진에서 삶의 사건을 해방시킨다는 느낌을 Salter는 말하고자 합니다. 일어날 일이 아니라 이미 일어난 일에 관한 것입니다.
Everything that Salter looks away from, leaves out entirely, or approaches from the side in “American Express” makes the reader lean in that much more. We’re asked to do a lot of work in this story, to connect a large number of dots, and the engagement this invites enriches our experience. The space that Salter creates isn’t confusing or dark, it’s luminous and electric, like dusk itself, a liminal space charged with possibility.
<아메리칸 익스프레스>에서 솔터가 외면하거나, 완전히 생략하거나, 측면에서 접근하는 모든 것이 독자를 훨씬 더 기대게 만듭니다. 우리는 이 이야기에서 많은 작업을 수행하고 많은 점을 연결하도록 요청받으며 이것은 독자들을 초대하여 참여하도록 하는, 독자들의 경험을 풍부하게 해줍니다. 설터가 만들어내는 공간은 혼란스럽거나 어둡지 않고, 황혼 그 자체처럼 빛나고 끌어들이는 가능성으로 가득한 공간으로 진입해주는 입구 같은 것이다.
Here are Frank and Alan missing a party:
It was summer.
“Anybody here?” Frank called.
He rapped on the door which was ajar. He was carrying his jacket, it was hot.
“All right,” he said in a loud voice, “come out with your hands over your head. Alan, cover the back.”
The party, it seemed, was over. He pushed the door open. There was one lamp on, the room was dark.
여기 프랭크와 앨런이 파티를 놓치고 있습니다:
여름이었다.
"여기 누구 없어요?" 프랭크가 소리쳤다.
조금 열려있는 문을 똑똑 두리렸다. 그는 재킷을 벗어 손에 들고 있었다. 날이 더웠다. 그는 열린 문을 두드렸다.
“알았어.” 그가 큰 소리로 말했다. “머리 위로 손들고 나와, 앨런, 뒤쪽을 수색해."
파티는 끝난 것 같았다. 그는 밀어서 문을 열었다. 전등 하나에만 불이 켜져있어서 실내는 어두웠다.
“Hey, Bren, are we too late?” he called. She appeared mysteriously in the doorway, bare legged and in heels. “We’d have come earlier but we were working. We couldn’t get out of the office. Where is everybody? Where’s all the food? Hey, Alan, we’re late. There’s no food, nothing.”
She was leaning against the doorway.
“We tried to get down here,” Alan said. “We couldn’t get a cab.”
Frank had fallen onto the couch. “Bren, don’t be mad,” he said. “We were working, that’s the truth. I should have called. Can you put some music on or something? Is there anything to drink?”
“There’s about that much vodka,” she finally said.
“Any ice?”
“About two cubes.”
Look at the way that Salter sets the scene, which is to say that he doesn’t really set it at all. In fact what he does could more accurately be called un-setting the scene. Or, better yet: unsettling it.
프랭크는 소파에 털썩 주저앉았다. "브렌, 화내지 마." 그가 말했다. “우리는 일하다 왔어요. 그게 사실이에요. 내가 전화했어야 했어요. 음악이든 뭐든 좀 틀어줄래요? 뭔가 마실 것이라도 있어요?”
“보드카가 있어요.” 그녀가 이윽고 입을 열었다.
“얼음 있어요?”
"아마 두 덩이밖에 없을 거야."
Salter가 장면을 설정하는 방식을 살펴보십시오. 즉, 실제로는 전혀 설정하지 않습니다. 사실 그가 하는 일은 장면을 설정 해제하는 것이 더 정확하다고 할 수 있습니다. 또는 더 좋은 방법은 그것을 불안정하게 만드는 것입니다.
Not only does he leave ample room for the reader here (we’re not shown exactly how much vodka “that much” vodka is, for one), he engages us on another, deeper level by being slyly manipulative with time. Notice how many versions of past tense appear in that short passage. The scene primarily unfolds in past simple, but past progressive (“She was leaning”) and past perfect (“Frank had fallen”) also sneak in. Things not only happen, they also have happened and are happening. These subtle shifts force us into a constant recalibration we’re not even consciously aware of. This may not seem like much, and it wouldn’t really be much if it weren’t for the fact that Salter only moves between tenses like this in the first half of “American Express,” during those first ten pages that follow Frank and Alan for years. Their trip to Europe, also ten pages, makes up the story’s second half, but traces only weeks. And it never strays from past simple tense.
그는 여기에서 독자를 위한 충분한 공간을 남겨둘 뿐만 아니라(우리는 정확히 얼마나 많은 보드카가 "그만큼" 보드카인지 보여주지 않습니다), 그는 시간을 교활하게 조작함으로써 우리를 또 다른 더 깊은 수준으로 끌어들입니다. 그 짧은 구절에 얼마나 많은 버전의 과거 시제가 나타나는지 주목하십시오. 장면은 주로 단순 과거형으로 전개되지만 과거 진행형("She was leaning")과 과거 완료형("Frank had falled")도 슬며시 등장합니다. 이러한 미묘한 변화는 우리가 의식적으로 인식하지 못하는 지속적인 재보정을 강요합니다. 이것은 별것 아닌 것처럼 보일 수 있으며, "아메리칸 익스프레스"의 전반부에서 설터가 이와 같은 시제 사이에서만 움직인다는 사실이 아니었다면 별로 대단한 일이 아니었을 것입니다. 수년간 앨런. 역시 10페이지에 달하는 그들의 유럽 여행은 이야기의 후반부를 구성하지만 몇 주에 불과합니다. 그리고 그것은 과거의 단순 시제에서 결코 벗어나지 않습니다.
This grace is everywhere in the story when you start to look for it. Here, Salter moves from the rhetorical to the expository: Lawyers and sons of lawyers. Days of youth. In the morning in stale darkness the subways shrieked.
“Have you noticed the new girl at the reception desk?”
“What about her?” Frank asked.
They were surrounded by noise like the launch of a rocket.
That line—“in stale darkness the subways shrieked”—isn’t just poetry; it’s a shift from “telling” into “showing,” though using these terms when discussing Salter feels almost insulting. Frank and Alan are now on their way to the office. That ear-destroying din will be familiar to anyone who’s ever swiped a Metrocard. This moment is the first shift in the story into the scene; before this point the tale has unfurled in summary, establishing in four paragraphs that Frank and Alan are in the “last rank of the armies of law,” that each was borne into it, and that they and their fathers have lived it up in a city seemingly built solely for this purpose during an era when there was really nothing much to worry about.
변호사와 변호사의 아들들. 젊음의 시절이었다. 아침이면 지하철은 퀴퀴한 어둠 속에서 비명을 질러댔다.
"접수처에 새로 온 아가씨, 눈여겨봤어?"
"뭘 눈여겨봐?" 프랭크가 물었다.
그들은 로켓을 발사하는 것같은 소음에 둘러싸여 있었다.
"지하철은 퀴퀴한 어둠 속에서 비명을 질러댔다."라는 대사는 단순한 싯구절이 아닙니다. Salter에 대해 논의할 때 이러한 용어를 사용하는 것은 거의 모욕적으로 느껴지지만 "말하기"에서 "보여주기"로의 전환된다는 것입니다. Frank와 Alan은 이제 사무실로 가는 중입니다. 귀가 찢어질 듯한 소음은 Metrocard를 긁어 본 사람이라면 누구에게나 익숙할 것입니다. 이 순간은 이야기가 장면으로 전환되는 첫 번째 전환점입니다. 이 시점 이전에 이야기가 요약되어 프랭크와 앨런이 "법무부의 최하위 계급"에 속해 있으며 그들과 그들의 아버지는 별로 걱정이 없는 시대에 오로지 이 목적을 위해 건설된 것처럼 보이는 곳에 살아왔다는 것입니다.
Dusk YellowWhen we discussed this story in class, I went to the board to illustrate the exponential nature of time. My students laughed when I announced, pen in hand, that this was my intention. All prior attempts I’d made to illustrate the exponential nature of time had failed, I warned them, leaving friends, my wife, and other students understanding the passage of time less well than they had before I said anything. I filled the board with something like a giant EKG that moved from tremendous activity on its left side eventually giving way to a long flat line, interrupted by the odd blip or two, leading to an open grave on the right. This, I explained, was how we measure the passage of time: between milestones. It’s not how time actually moves, time moves steadily, tick-tock, tick-tock; it’s how we feel time moving. Tons of milestones happen at the beginning of life: we’re born, we cry, open our eyes, roll over, sit up, walk, run. We grow teeth, eat food, learn some language. We develop motor skills, start reading, writing, and so on. A ridiculous number of milestones happen at the beginning of a life.
Dusk Yellow 수업 시간에 이 이야기를 토론할 때 저는 시간의 기하급수적 특성을 설명하기 위해 칠판으로 갔습니다. 이것이 나의 의도라고 손에 펜을 들고 발표했을 때 학생들은 웃었습니다. 시간의 기하급수적 특성을 설명하려는 이전의 모든 시도는 실패했다고 경고했고, 친구, 아내, 다른 학생들은 시간의 흐름을 내가 말하기 전보다 덜 이해하게 되었습니다. 나는 왼쪽의 엄청난 활동에서 결국 길고 평평한 선으로 이동하는 거대한 EKG와 같은 것으로 보드를 채웠고, 한두 번의 이상한 깜박임으로 중단하면서 오른쪽의 열린 무덤으로 이어졌습니다. 이것이 우리가 시간의 흐름을 측정하는 방법이라고 설명했습니다. 시간이 실제로 움직이는 방식이 아닙니다. 시간은 꾸준히, 똑딱, 똑딱 움직입니다. 우리가 시간의 흐름을 느끼는 방식입니다. 우리는 태어나고, 울고, 눈을 뜨고, 구르고, 앉고, 걷고, 뛰는 등 수많은 이정표가 삶의 시작 부분에서 발생합니다. 치아를 기르고, 음식을 먹고, 언어를 배웁니다. 우리는 운동 능력을 개발하고 읽기, 쓰기 등을 시작합니다. 터무니없는 수의 이정표가 인생의 시작 부분에서 발생합니다.
Many important others—like puberty, learning to drive, voting—happen in the first two decades. For most of us, our third decade on Earth brings a few other biggies: marriage, family, career. The problem is, we were trained to feel time passing as the unit of measurement between two milestones. And there’s not that much space between milestones when we’re young. Between being born and eating only seconds pass. Between crawling and walking: weeks. Between walking and talking: months. As we age the space between milestones increases exponentially. By the time we’re 30, most of the remaining milestone we’ll experience—divorce, grandkids, retirement, illness, the big sleep—will be years and then greater years apart. But our understanding of time’s passing was set early, as the space between those first milestones. When time has to move a greater distance to get from one milestone to the next, it seems to travel faster to get there. We fondly remember the endless summers of our youth and lament, now, that time flies.
사춘기, 운전 학습, 투표와 같은 많은 중요한 다른 일들이 처음 20년 동안 발생합니다. 우리 대부분에게 지구에서의 30년은 결혼, 가족, 직업과 같은 몇 가지 다른 큰 일들을 겪습니다. 문제는 우리가 두 이정표 사이의 측정 단위로 시간 경과를 느끼도록 훈련받았다는 것입니다. 그리고 우리가 젊을 때 이정표 사이에 그렇게 많은 공간이 없습니다. 태어나고 먹는 사이에는 단 몇 초만 지나갑니다. 기는 것과 걷기 사이: 몇 주. 걷기와 말하기 사이: 몇 달. 우리가 나이를 먹을 수록 이정표 사이의 공간이 기하급수적으로 증가합니다. 우리가 30이 되었을 때 우리가 경험해야할, 이혼, 손자들, 은퇴, 질병, 숙면 등 우리가 경험하게될 남은 이정표의 대부분 몇 년, 그리고 그보다 훨씬 더 많은 시간이 걸릴 것입니다. 그러나 시간의 경과에 대한 우리의 이해는 첫 번째 이정표 사이의 공간으로 일찍 설정되었습니다. 시간이 하나의 이정표에서 다음 이정표로 이동하기 위해 더 먼 거리를 이동해야 할 때, 거기에 도달하기 위해 더 빨리 이동하는 것 같습니다. 우리는 젊음의 끝없는 여름을 사랑스럽게 기억하고 시간이 흐르는 지금을 한탄합니다.
My students seemed to get my explanation this time (or faked it really well), probably because the illustration was in the context of Salter’s story, and I’d started with a question: if “American Express” is so temporally lopsided, why does it feel so consistent? Pointing at my depressing EKG up on the board, one of my students said, “Because it unfolds like that.”
Salter found a formal expression in this story for his primary concern. By tracing the way we feel life passing us by in “American Express,” this story about the lasting bond between two aging attorneys becomes much more than the sum of its elegantly moving parts. It becomes a tale of time itself.
이번에는 제 학생들이 제 설명을 이해하는 것 같았습니다(아니면 정말 잘 속인 것 같았습니다). 아마도 그 삽화가 Salter의 이야기의 맥락에 있었기 때문일 것입니다. 저는 다음과 같은 질문으로 시작했습니다. 너무 일관된 느낌? 제 학생 중 한 명이 칠판에 있는 우울한 심전도를 가리키며 "그렇게 펼쳐지니까요."라고 말했습니다.
Salter는 이 이야기에서 그의 주요 관심사에 대한 공식적인 표현을 찾았습니다. “아메리칸 익스프레스”에서 우리가 느끼는 삶의 방식을 추적함으로써 두 노령 변호사 사이의 지속적인 유대에 대한 이 이야기는 우아하게 움직이는 부분의 합보다 훨씬 더 많은 것이 됩니다. 그것은 시간 그 자체의 이야기가 됩니다.
오늘은 여기까지....
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